Известно, что музыкальная жизнь России более всего интенсивна преимущественно в Москве и Петербурге. Так сложилось исторически. Но в минувшие десятилетия “география творческих презентаций” значительно расширилась: крупные города России — Казань и Нижний Новгород. Екатеринбург и Новосибирск, Ростов-на-Дону и Саратов — все чаще становятся центрами проведения разного рода всероссийских и международных акций. Все же, к сожалению, в большинстве небольших “провинциальных” городах подобные события — редкость. Малочисленность населения, удаленность от центра, экономические проблемы — все это препятствует целеустремленному развитию музыкальной культуры. Между тем, как свидетельствуют знающие провинцию люди, именно здесь нередко сосредоточен богатейший невостребованный творческий потенциал.
Тем не менее, нет правил без исключения. В Брянске, что в 6 часах езды от Москвы, нашелся подвижник, который попытался — и сделал это! — изменить культурный облик города, где он родился, живет и активно работает. Речь идет о Марке Белодубровском. Благодаря его самоотверженной деятельности Брянск стал городом, в котором можно услышать такую музыку, увидеть такие произведения искусства и окунуться в такую атмосферу, каких не встретишь ни в Москве, ни в Петербурге, ни в Париже. Берлине или Нью-Йорке.
Предлагаемая беседа с Марком Ефимовичем, хочется надеяться, найдет заинтересованного читателя.
— Расскажите, пожалуйста, о себе, о своей жизни и о том, как Вы начали свой музыкальный путь.
— Я родился в Брянске, где и прожил большую часть своей жизни и где живу до сих пор. В детстве я учился игре на скрипке у своей матери, Александры Васильевны Белодубровской. Затем продолжил занятия музыкой в Ленинграде в специальной музыкальной школе-десятилетке при консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова (по классу скрипки у Вениамина Иосифовича Шера и по классу композиции у Сергея Яковлевича Вольфензона). А завершил я свое образование в Ленинградской консерватории (по классу скрипки у Шера и по классу композиции у Ореста Александровича Евлахова, у которого в это время также учились Борис Тищенко, а раньше Сергей Слонимский и Андрей Петров). По окончании консерватории я вернулся в Брянск, где работал как солист филармонии и преподаватель скрипки, камерного ансамбля и теоретических дисциплин и композиции, а сейчас также руковожу камерным оркестром.
— А как складывался Ваш путь композитора? Какие жанры близки Вам, какие стилевые источники питают Вашу творческую мысль?
— Если говорить о близких мне жанрах, то ими оказывается камерная, хоровая и вокальная музыка. Назову романсы и хоры на стихи Тютчева, Хлебникова, Пушкина, Ольги Седаковой, Даниила Андреева, Виктории Андреевой; две сонаты для скрипки и фортепиано: “Четыре трансформации” и “Четыре стихотворения Й.Эйхендорфа”, а также Прелюдию и Токкату для скрипки соло.
Поскольку я учился в Ленинградской консерватории, то академические традиции именно ленинградской школы, по-видимому, в большой степени отразились на стилистике моей музыки. Я имею в виду определенного рода опору на традиционные элементы музыкального языка, умеренное применение более новых видов техники, не вдаваясь в более радикальные авангардные течения. Я стремлюсь сохранить некое равновесие между эмоциональным и рациональным началами.
Если говорить о технических средствах, то я прежде всего использую серийность, хотя не ограничиваюсь только ею. В некоторых сочинениях предлагаю исполнителям одновременно с игрой читать стихи или петь (это не такой уж частый прием в камерной музыке). Мне близка техника “перетрансформирования”. Подобно идентичной технике в живописи Михаила Шемякина, здесь берется целое произведение или этнографический момент и, фактически целиком трансформируясь, переосмысляется; в отличие от вариаций, сочинение используется целиком, но в измененном виде без дополнительного развития или варьирования. В “Четырех трансформациях” для скрипки соло я перетрансформировал музыку Грига, Веберна, Дюфаи и брянские народные песни. В “Четырех стихотворениях Й.Эйхендорфа” налицо звукоподражательность (еще в консерватории я увлекался “Пением птиц” Жаннекена). Здесь для меня важен момент чистого любования сонорностью природных звучаний, радости “похожести”, нежели иные — научно-этнографические или мистико-символические моменты.
Среди моих сочинений есть немало обработок народных, в частности брянских песен, записанных во время фольклорных экспедиций (я раньше часто ездил по деревням). Примером разработки песенного оригинала средствами серийной техники является четырехчастная Вторая скрипичная соната (Quasi una Sonata). При, может быть, некоторой неожиданности данного решения сходные принципы — создание сугубо академического, “ученого” сочинения на материале песни — как известно, разрабатывались еще в творчестве нидерландцев.
— Вы с ранних лет проводили в Брянске концерты с просветительскимицелями. Что Вы можете рассказать о Вашей концертной деятельности,длящейся многие годы?
— Когда я в 1965 году вернулся в Брянск после многолетнего пребывания в Ленинграде, мне очень хотелось поднять культуру своего региона. Особенно острым было желание приобщить моих земляков к музыке XX века — Бартока, Стравинского, Шёнберга, Веберна, Прокофьева, Шостаковича, других выдающихся композиторов. Охваченный этими побуждениями, я сподвигнул педагогов и учащихся местного училища на это дело. Так начались тематические вечера, посвященные музыке XX века, которые проводились в Клубе журналистов и Художественном музее (как правило, регулярно, по четвергам или по пятницам). Выступления в Клубе журналистов я связывал с литературными чтениями поэзии и прозы; а собрания в музее ...... с выставками художников. Притом старался придерживаться тематического принципа. Если были выставки современного искусства, то мы, соответственно, исполняли современную музыку; во время вернисажа, например, русской живописи XVIII века играли сочинения Бортнянского и Березовского. Иногда эти вечера превращались в единое синтетическое действо.
В 1978 году на базе этих вечеров возник клуб “Аподион” (название его происходит от аббревиатуры имен Аполлона и Диониса, в духе советских аббревиатур 20-х годов, оно восходит к ницшеанскому делению искусства на аполлоническое и дионисийское). Само название подчеркивало разнообразие видов искусства, представленных в клубных вечерах. Концерты проводились раз в месяц. Как правило, они состояли из двух отделений: первое было посвящено серьезному, академическому искусству, а второе — популярному и массовому. На клубе, как я уже говорил, кроме музыки, проходили выставки живописи и графики, художественной фотографии: у нас выступали поэты, экспериментировали драматические режиссеры. Двери “Аподиона” были открыты для многих и многих артистов, актеров и музыкантов,как профессиональных, так и любителей. В клубе мы старались ничего не упустить — наряду с серьезной, классической музыкой, в том числе и современной, присутствовал и фольклор: приглашались народные певцы с уникальными образцами, например, использующими четвертитоновую темперацию. Исполнялись также и редкие шедевры классики — Grosse Fuge Бетховена в авторском переложении для фортепиано в четыре руки или же Квартет Глинки. В общем, мы ориентировались прежде всего на пропаганду редко исполняемых или вовсе незаслуженно забытых произведений.
На “Аподионе” впервые прозвучала музыка Николая Рославца, и были представлены репродукции работ Наума Габо. Особенностью клуба было еще и то, что мы постоянно искали новые и неожиданные, смелые формы, которые в то же время носили чисто просветительский характер, дабы привлечь к нашей деятельности большее количество не самой образованной аудитории. Например, на одном концерте исполнялся квартет Рославца: наши музыканты сначала сыграли несколько страниц, как положено, вместе, затем они разложили их на составляющие компоненты и проиграли все четыре партии отдельно, после чего они накладывали одну партию на другую — в результате слушатели, думается, не только лучше стали понимать музыку, но и на примере струнного квартета, в частности, усвоили, как складывается музыкальная фактура.
Особенно важный момент в пропаганде искусства, как мне казалось, заключается в преодолении предубежденности публики в восприятии тех или иных авторов. Для этих целей я порой проводил определенные эксперименты. Например, в одном концерте в первом отделении я читал стихи, выдавая их за поэзию Ахмадулиной из якобы нового сборника, затем представлял “новую” пластинку американской рок-группы в стиле heavy metal “Иритэ”. На концерте присутствовали разные люди — половине стихи и музыка нравились, а другой половине не нравились. Во втором отделении я раскрыл тайну, что стихотворение, которое я прочитал, вовсе не Ахмадулиной, а Пушкина, из малоизвестных, ранее неизданных, а музыка, которую я дал послушать, не heavy metal, а, на самом деле, японское гагаку. Это наводило людей на мысль, что, действительно, им понравились стихи лишь потому, что они слышали, что это Ахмадулина, и музыка — из-за того, что это heavy metal, а не сами по себе стихи и музыка, и смогли бы они оценить музыку и стихи объективно, а не предвзято. На основе такого рода экспериментов мы организовали дискуссию, где обсуждался и этот феномен восприятия искусства, а заодно и множество других тем.
В 1985 году клуб был закрыт властями по обвинению в “распространении буржуазного искусства, религии и сионизма”. В 1986-м, желая продолжать свою концертно-просветительскую деятельность, несмотря ни на какие невзгоды, я начал проводить музыкальные фестивали имени Николая Рославца.
— Расскажите, пожалуйста, поподробнее, каким образом Вы пришли к музыке Рославца и как у Вас начался фестиваль его имени?
— Главной нашей целью была пропаганда музыкального наследия этого автора, у которого, как известно, была весьма самобытная музыка с индивидуальным новаторским почерком, а также очень драматическая судьба. Родившись в Брянской губернии в 1880 году и обучаясь в Московской консерватории композиции и скрипке, он неожиданно в 1913 году пришел к своему собственному музыкальному языку, который обусловлен новаторской гармонией, основанной на “новой системе организации звуков”. Эта гармония с ее “центральным элементом” в виде “синтетаккорда" обладает параллелями с “центральными аккордовыми построениями” поздних сочинений Скрябина, а также предвещает двенадцатитоновую технику Шёнберга. Музыка Рославца, построенная на такого рода гармонических принципах, по своему настрою и по эстетике тесно связана с главными течениями в литературе и искусстве тех лет, в первую очередь с символистами (Блоком и Белым) и с футуристами (Хлебниковым, Бурлюком). Тесно пересекаясь с литературными кругами символистов и футуристов в 1910-е годы, Рославец после революции стал на сторону новой власти, и среди его работ тех лет, в основном продолжающих эксперименты в области новой гармонии, достигнутые в 10-е годы, существует некоторое количество агитационных сочинений, в первую очередь песен на революционные тексты. Рославец входил в Ассоциацию современной музыки: ее участниками, как мы знаем, были Александр Мосолов, Леонид Половинкин и Дмитрий Шостакович. В конце 20-х и начале 30-х годов Рославец отказался от своего новаторского стиля, возвратясь к сочинению более традиционной тональной музыки, что не помешало тому, что его произведения были изъяты из концертной жизни и запрещены. Композитор умер в Москве в 1944 году в безвестности, написав перед смертью несколько сокровенных сочинений, использующих более традиционный язык для воссоздания глубокого философского содержания.
Имя Рославца я знал с юности — нам это имя преподносили как пример “плохого” композитора, который “заблудился” и писал “формалистическую”, “буржуазную” музыку. Один раз, открыв Большую советскую энциклопедию, я неожиданно для себя вычитал, что он родился в Брянской области — в селе Душатин. Это привело меня к мысли, что следовало бы поинтересоваться творчеством своего земляка и открыть его музыку для его родных краев, так как впрямую пропагандировать творчество “формалиста” тогда было нельзя. Я решил сыграть на патриотизме и заявил, что было весьма почетно вывести из забвения уроженца Брянщины.
Я искал всех людей, связанных с первоначальной Ассоциацией современной музыки, существовавшей в 20-е годы, и вообще с наследием Рославца. Поиски привели меня к Эдисону Денисову, который, как известно, горячо пропагандировал творчество этого композитора. Денисов дал мне координаты всех людей, связанных с Рославцем, — в первую очередь ученика Рославца Петра Васильевича Теплова, а также сотрудника Музея имени Глинки Галины Тимощенковой, музыковеда Марины Лобановой, племянницы композитора Ефросиний Федоровны Рославец и многих других людей. Сидя в Библиотеке имени Ленина, я познакомился с автобиографией Рославца и с несколькими публикациями его статей в музыкальных журналах 20-х годов — “Современная музыка”, “Музыкальная культура” и “Кновым берегам”, а также с нотами, сняв с них копии. Таким образом, я потихоньку набирал репертуар для моих концертов в Брянске, сначала в клубе “Аподион”, а затем уже на Фестивале имени Рославца.
Чтобы пройти советскую цензуру, мы исполняли в одной программе как серьезные сочинения, написанные в “новой системе организации звуков”, так и агитационные опусы 20-х и 30-х годов, такие, как знаменитый комсомольский марш “Стучите!”. Для просветительских целей, а также с целью продвинуть наш фестиваль, я написал статью в “Брянском рабочем”. Это была первая после 20-х годов статья в советской печати, где пришлось представить композитора как коммуниста и лояльного человека (собственно, кем он и был определенную часть своей жизни), что и дало возможность заниматься его музыкой всерьез. Вместе с музыкантами, в частности со струнным квартетом, которым я руководил, мы ездили в Душатин, на родину Рославца, и исполняли там его сочинения. Со временем в программы фестиваля мы стали включать музыку многих других забытых и запрещенных композиторов-авангардистов начала века — Артура Лурье, Александра Мосолова, Сергея Протопопова и Владимира Дешевова. Ноты мы доставали из ЦГАЛИ, из Музея Глинки и Библиотеки имени Ленина.
Постепенно фестиваль приобретал черты “ Аподиона”, так как в нем тоже возникал синтез искусств — музыки, кино, театра, пластики, поэзии. Этот фестиваль, как и клуб “Аподион”, продолжением которого Фестиваль Рославца является, был одним из немногих очагов пропаганды и просвещения в области современной музыки в последние советские годы. Фестиваль постоянно расширял свое художественное пространство. В программах стали принимать участие современные композиторы и поэты: еще на “Аподионе” были организованы авторский вечер Виктора Екимовского и творческий вечер Ольги Седаковой; выступления же таких московских музыкантов, как Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, пианиста и композитора Ивана Соколова, а также Московского ансамбля современной музыки под руководством Юрия Каспарова прошли уже в рамках фестиваля.
Одна из важных черт фестиваля в том, что он охватывает все поколения исполнителей. И на каждом фестивале выступают школьники, студенты училища и консерватории, преподаватели и филармонические артисты. Каждый “возрастной пласт” ведет за собой свою публику. Таким образом, фестиваль становился доступным практически всем категориям слушателей.
Несколько лет подряд мы также проводим научно-теоретические конференции, посвященные творчеству Николая Рославца и других забытых авангардных композиторов начала века и вообще русской музыкальной и творческой культуре этого периода. В этой конференции участвовали музыковеды из разных городов — из Петербурга, Москвы, Вологды, Риги, Киева, Воронежа. Это Рафаил Биркан, Сергей Сигитов, Морис Бонфельд, Евгений Косякин, Виктория Адаменко, Алла Гладышева, Айна Журавлева, Инна Барсова, Марина Копица. Прочитанные доклады мы публиковали в научно-теоретических сборниках “ Рославец и его время ”, коих у нас вышло уже три. В 1999 году выпущена в свет книга статей “Русский авангард и брянщина”, где помещено много статей о музыке Рославца и других авангардистов начала века, а также искусствоведческие материалы о Науме Габо и других художниках, его современниках, обзоры нашего фестиваля и даже были напечатаны ноты сочинений, написанных в честь Николая Рославца.
С 1994 года фестиваль приобрел дополнительное название — теперь это “Фестиваль современного искусства имени Николая Рославца и Наума Габо” (тоже уроженца Брянской области, скульптора и архитектора, одного из создателей конструктивизма и кинетического искусства, который впоследствии эмигрировал в Америку). С того времени фестиваль включает в себя, помимо концертов, еще выставки изобразительного искусства, как современного, так и авангардистов начала века, которые проводятся в Художественном музее. В рамках фестиваля состоялись вернисажи Виктора Молла (Малахова), ученика Малевича, который эмигрировал на Запад, Михаила Шемякина и художников его круга, а в 2000 году прошла выставка кинетических работ московского архитектора Вячеслава Колейчука.
— А Ваша собственная исполнительская деятельность не угасает? Выступаете ли Вы в других городах
— С 1992 года я тесно сотрудничаю с пианистом Сергеем Осколковым, который регулярно приезжает на Фестиваль имени Николая Рославца и Наума Габо и выступает как пианист-солист и как композитор, а также мы с ним вместе играем, наряду с сонатами Рославца, наши собственные сочинения для этого ансамбля. В 2000 году мы в одном отделении сыграли три Вторые сонаты для скрипки и фортепиано — Рославца, Осколкова и мою.
В 1989 году состоялись два знаменательных для меня концерта в Москве, посвященных музыке Николая Рославца. Вместе с моими коллегами из Брянска мы исполняли Третий и Пятый струнные квартеты, Первую скрипичную сонату, Пятую фортепианную сонату и некоторые из Двадцати четырех прелюдий для скрипки и фортепиано. Я часто приезжаю в Петербург на разные фестивали современной музыки. Наиболее значительным было мое участие в фестивале “От авангарда до наших дней”, где я выступил как солист, исполнив Концерт для скрипки с оркестром Вячеслава Наговицына вместе с Финским филармоническим оркестром в Большом зале филармонии. Концерт прозвучал повторно в Финляндии в городе Лахти на фестивале “Помощь Петербургу”. В последние годы я неоднократно выезжал на гастроли в Германию — и в составе оркестра, и как солист. Временами я выступаю в Москве, или же там звучит моя музыка — в частности, в 1991 году на фестивале “Московская осень” исполнялась моя Композиция для двух фортепиано. На фестивале “Альтернатива” (1989) я и мои музыканты играли знаменитое Трио Ефима Голышева (предзнаменующее серийную или даже сериальную технику) и Третий квартет Рославца. Среди петербургских фестивалей, в которых я принимал участие, — фестиваль “Сергей Осколков и его друзья” в окрестностях Петербурга, в Оранниенбауме (на родине Стравинского). Это тоже фестиваль искусств — в нем, кроме музыки, представлены живопись, поэзия, кино.
— Получается, что Ваша многогранная деятельность — композитора, исполнителя, музыковеда, просветителя — направлена в одно творческое русло.
— Вы правы. Моя задача всегда была и остается неизменной: пропаганда новых ярких явлений, возрождение незаслуженно забытого наследия во имя главного — просвещения широкой, но внимательной к разным течениям в искусстве публики.
Беседу вел АНТОН РОВНЕР